Morphing Michael Jackson "Black or White", qui célèbre son 25e anniversaire aujourd'hui.

[Eddith]

Avant Pacific Data Images (PDI) a été acheté par DreamWorks et est devenu l' une des grandes puissances de l' animation CG avec Antz puis Shrek, il a été affectueusement connu comme «la maison de morphing. Cette réputation a été fermement établie avec le travail du studio sur le clip pour Michael Jackson "Black or White", qui célèbre son 25e anniversaire aujourd'hui.

Dans les entrevues avec plusieurs artistes clés impliqués dans les transitions visage célèbre vu dans la vidéo, Cartoon Brew revisite comment la technologie morphing PDI est venu à être, comment il a été utilisé sur "Black or White", et comment il a lancé une ère de surexploitation de la visuelle effet.

Jamie Dixon (superviseur des effets visuels, PDI): Nous avons reçu un appel de Propaganda Films et ils ont dit qu'ils faisaient ce projet Michael Jackson réalisé par John Landis, et ce qu'ils essayaient de montrer que toutes les races sont les mêmes et que les gens sont Fondamentalement les mêmes. Et ils ont eu cette séquence où il y aurait un tas de visages qui font la transition de l'un à l'autre. Nous avions fait ce travail avant. C'était morphing.

Tim Clawson (chef de production, Propaganda Films): Ce fut la première chanson du nouvel album de Michael. Il nous a embauché pour faire toutes les vidéos de cet album. En fait, avec Michael, vous ne pourriez jamais dire "clip vidéo", vous deviez dire "court métrage".

Jamie Dixon: Une des inspirations était une vidéo de musique des années 1980 appelé Cry par Godley et Creme. Ici, ils ont fondamentalement eu un tas de visages qui ont changé, mais ils l'ont fait de la dure. Ils ont obtenu les caméras à la ligne et ils ont gardé les caractéristiques comme alignés le mieux possible, mais ils étaient toujours en train de se dissoudre entre eux.

Tim Clawson: Nous avons parlé de Lol Creme sur la façon dont ils ont fait cela - ils avaient pas d' argent donc ils ne pas vraiment utiliser des effets visuels. Il a dit: «Eh bien, si vous alignez les yeux, alors vous savez les visages vont tous s'ajuster les uns sur les autres. Et il vous suffit de faire des ajustements très subtils.

Carl Rosendahl (fondateur, PDI): Nous avons ouvert le bureau LA de PDI en 1990 pour faire fonction de travail du film, mais étaient encore produire principalement des publicités et des graphiques de diffusion. Notre objectif à partir du milieu des années 1980 était de construire le studio pour pouvoir produire nos propres longs métrages pleinement animés. Nous avons vu le morphing comme un excellent outil pour aider avec le film et les effets commerciaux, et avait construit un outil qui nous a permis de le faire plus rapidement et mieux que quiconque à l'époque. Au moment où "Black or White" est venu, nous avions déjà fait quelques publicités avec elle, et nous avons pensé que la vidéo serait le montrer magnifiquement.

Thad Beier (R & D gestionnaire, PDI): L'été avant que nous ayons le travail pour «noir ou blanc» , nous avons dû faire un peu de gauchissement pour une mini - fourgonnette commerciale Plymouth Voyager et nous avons dû concevoir un outil pour le faire. Donc Jamie Dixon et moi étions assis autour d'un week-end et c'était comme, 'Eh bien, voyons ce que nous pouvons faire.' Donc nous avons essayé probablement vingt choses différentes. Nous essayions de passer d'une voiture à l'autre pour montrer la nouvelle version de la voiture.

Jamie Dixon: Cette publicité est sorti là - bas et tout le monde a adoré. C'était une nouvelle chose que personne n'avait jamais vu auparavant. Alors maintenant , nous étions sur la carte en termes de faire morphing, et le seul autre endroit qui faisait quoi que ce soit avec ce au moment était ILM, qui l' avait fait à Willow premier.

Shawn Neely (directeur technique, PDI): Nous étions juste 'morphing' images fixes à ce moment , mais l'avancement était qu'une personne pouvait essentiellement faire le travail que précédemment , il faudrait un animateur et shader et plus léger, et un groupe de directeurs techniques Pour travailler sur - toute une équipe 3D.

Thad Beier: Pour faire ce travail Plymouth nous avons fini par tracer une ligne sur cette image et une ligne sur cette image qui correspond à la fonction que vous vouliez que ça finisse par ressembler. Et nous l'avons fait pour toute une série de lignes et nous sommes arrivés avec un algorithme afin que nous puissions se déformer l'un à l'autre pour faire correspondre toutes ces lignes. Et ça a très bien marché. Je ne pouvais pas le croire.

Jamie Dixon: Comment sommes-nous arrivés avec le nom de morphing? Eh bien, quelqu'un a fait un article sur la voiture commerciale et ils ont demandé, 'Qu'est-ce que vous appelez cela? Et nous avons inventé le mot morphing à ce moment-là. ILM a appelé leur outil 'morf', mais quand l'écrivain a demandé au sujet de l'article commercial de voiture que j'ai dit, 'bien, morph est comment je l'épelerais.'

Thad Beier: Sur Willow ils avaient utilisé un algorithme qui a été beaucoup plus difficile à faire. Plutôt que d'avoir une situation où l'artiste dessine les choses auxquelles il veut correspondre, ils mettent des mailles sur tout l'écran, et les gens ont dû traîner les mailles pour correspondre. C'était infiniment plus difficile et moins précis. La bonne chose au sujet de dessiner des lignes individuelles est que vous dessinez quelques lignes et vous regardez le morph, et vous dites, 'OK les lignes ne sont pas alignés,' ainsi vous dessinez une ligne au-dessus des yeux et alors ils s'alignent, Et vous continuez simplement à aller et continuer à ajouter des points ou des lignes jusqu'à ce que vous obtenez tout pour bouger comme vous le souhaitez.

Jamie Dixon: Avant de commencer à travailler sur la vidéo "noir ou blanc", nous avions fait aussi enchérir sur Terminator de James Cameron 2 Boss Film avait été approché par la compagnie de Jim à soumissionner sur les transformations du caractère de métal liquide, le T-. 1000. Et nous étions là faire cet autre projet et ils ont dit, 'Hey, vous les gars savent quelque chose sur ce genre de chose? Nous avons pensé que nous pourrions essayer de comprendre comment faire - ce morphing basé sur les caractéristiques - et le résultat était une évolution presque parallèle avec ILM à trouver un moyen de faire morphing [ILM finalement appuyé sur une technique de modèle interpolation aussi bien. Comme morphing plus traditionnel pour les transitions Terminator 2 T-1000].

Jamie Dixon: Une fois que nous a demandé de faire "noir ou blanc", nous avons fait quelques tests de visage. Je me souviens que nous avons pris une photo de Carl Rosendahl, et qu'il avait un enfant qui avait quatre ou cinq ans et nous avons pris une photo de lui aussi et nous avons transformé le gamin de Carl en Carl. C'était une sorte de révélation. Vous pourriez littéralement voir ce gamin qui grandit juste en face de vos yeux. Il avait un étrange effet émotionnel fort sur vous quand vous verriez cela.
Un storyboard pour la séquence morphing.

Un storyboard pour la séquence morphing.

Tim Clawson: La clé du résultat final a été la façon dont il a été abattu, ce qui était beaucoup sur alignant les yeux aussi parfaitement que possible. Nous avions cette sorte de verre devant la caméra où nous pouvions mettre les yeux et s'assurer que les yeux étaient toujours au même endroit de chaque personne dans le cadre.

Jamie Dixon: Nous avions une configuration qui était une sorte de clinique. La caméra était vraiment proche d'eux avec une simple toile de fond grise derrière eux. L'idée était de tirer sur une dizaine de personnes dansant cette chanson, et nous avons conçu ce que nous avons pensé être un simple mouvement de danse où ils bob autour de leur tête deux fois, puis ils ont regardé à gauche et puis de nouveau à la caméra et puis à la gauche de nouveau Et chanter le long. En tant que graphiste, nous sommes toujours très intéressés par la précision et la répétabilité et pour nous, cela semblait être la chose la plus simple au monde, mais il était pratiquement impossible d'obtenir que ces gars puissent le faire correctement.

J'ai passé un bon moment à travailler avec John Landis à ce sujet, et après un certain temps, il a dit: «Pourquoi ne pas vous diriger les gens à faire ces mouvements?», Parce que nous ne pouvions pas tout à fait bien. Et je me souviens que je suis allé spécifiquement et je me suis retrouvé avec Tyra Banks, âgée de dix-neuf ans, et j'ai dit, 'Ok, quand vous faites ce mouvement, quand vous revenez et vous faites ce signe de tête, vous devez être plus bas. Et elle a dit: «A quel point puis-je aller? Et bien sûr, l'ensemble était comme 'Woooo'.

Tim Clawson: Alors que nous tournions , nous pouvions voir que la séquence de morphing allait adapter la chanson si bien. Non seulement le rythme de la chanson elle-même - vous êtes noir, vous êtes blanc, vous êtes noir, vous êtes blanc, mais aussi le message de la chanson. Donc, toutes ces choses se sont réunies pour en faire une pièce très spéciale. Effets visuels sont mieux à droite quand tout se réunit, et où l'idée de ce que vous essayez de faire transcende les plans final. Les effets visuels sont tout simplement l'exécution et pas l'idée eux-mêmes.

Jamie Dixon: plus tard pendant que nous travaillions sur la séquence, je devais aller à une rencontre avec John Landis alors qu'ils étaient encore tiraient et je rode ma moto hors d'avoir cette réunion à une centrale électrique. Et quand il a vu ma bicyclette, il a dit: 'Hey, vous devriez être dans ce.' Il y avait une compagnie appelée Stunts Unlimited et ils m'ont montré où je devais monter. Et je l'ai fait dans la vidéo finale. Et mon paiement pour que j'aie obtenu un chapeau de Stunts illimité, dont j'étais très fier.

Jamie Dixon: L'éditeur mis en place un montage de la pièce entière à l' aide se dissout, et l'idée était d'obtenir les dissout aussi près que possible, en d' autres termes, pour obtenir les personnes qui se déplacent leur tête à peu près en même temps et en hochant la tête.
Un extrait du document SIGGRAPH '92 de Beier et Neely intitulé «Feature-Based Image Metamorphosis».

Un extrait du document SIGGRAPH '92 de Beier et Neely intitulé «Feature-Based Image Metamorphosis».

Thad Beier: J'avais déplacé sur Silicon Graphics par le temps PDI travaillait sur "Black or White". Mais ils utilisé le logiciel que nous avions mis au point. Pour chaque visage qui a été transformé de l'un à l'autre, ils ont cassé l'image vers le haut dans le visage, les cheveux, et tout le reste a été brisé à des couches différentes, morphed séparément et ensuite reconstitué ensemble. La plupart des gens qui faisaient morphing transformaient simplement une image dans l'autre. En le divisant en différentes couches comme celle que vous pourriez obtenir beaucoup plus de contrôle.

Jamie Dixon: Au niveau de base , il n'y a rien de plus qu'un dissoudre. Ce que vous ajoutez à cette dissolution est que vous gardez les caractéristiques de l'image alignée comme ils se tournent de l'un à l'autre. Donc, en d'autres termes, si je transforme d'un oeil à un autre, si je garde ces yeux alignés au fur et à mesure que l'on va à l'autre, on a l'impression que l'on se transforme en l'autre plutôt que l'on se dissout et que l'autre se dissolve.

Shawn Neely: Je développé quelques outils de rotoscopie qui nous permettraient d'retirons mattes doux tranchant. Ainsi nous séparerions les cheveux et la matte de la personne séparément du visage ou du reste du corps. Nous nous retrouverions avec différentes parties de la personne que nous pourrions déformer et morph ces indépendamment et puis les rapporter ensemble. Il y avait aussi des choses intéressantes que nous avons faites pour changer le timing de la partie de distorsion du morph, ou la partie de dissolution du morph. Donc, il ne s'est pas produit tous uniformément. Cela lui a vraiment donné plus d'un coup de pied artistique.

Thad Beier: Vous pouvez ajuster la synchronisation de la façon dont la ligne se déplace d'une image à l'autre, donc si vous savez que vous voulez le nez de se déplacer plus vite ou plus lentement que le reste du visage , vous pouvez régler ce moment. Vous pouvez également ajuster le timing que la zone autour de ce nez dissous d'une image à l'autre.

Barbara Meier (animateur, PDI): Je travaille sur les sept premières transitions. Parmi ceux étaient quelques styles de cheveux difficiles. Le deuxième morph, de la femme noire mince à la rouquine, était très difficile à l'égard des cheveux. Les cheveux roux ondulés apparaît dans littéralement trois cadres comme il tombe d'être attaché en arrière. Nous avons essayé beaucoup de différents regards pour ceci, mais la plupart d'entre eux a regardé comme les cheveux se fanait dedans comme dans une dissolution traditionnelle. Le faire tomber fait ressembler à la chevelure a été physiquement tombant d'un style tiré vers l'arrière. Dans le cas inverse, les gars avec des transitions dreads à la femme indienne. Dans ce cas, nous avons dû obtenir ses dreads swinging à la transition vers ses cheveux tirés vers l'arrière. Nous avons utilisé son tour de tête rapide comme motivation pour sucer les dreads dans près du visage. Les dreads ont également balancé sur le visage qui a aidé à distraire de la transition entre ses poils du visage et son manque de lui.
Progressions d'image à partir de la séquence morphing.

Progressions d'image à partir de la séquence morphing.

Jamie Dixon: Nous avons développé tout un vocabulaire de la façon de faire face à ce - comment parler de chacune des pièces. Donc, un des gars, nous l'avons nommé «Steve», je ne sais pas si son nom était en fait Steve. Il y avait un gars nous l'avons nommé «Glenn», et puis je me souviens d'un autre type que nous avons appelé «danseur». Nous étions ainsi, 'Hey, comment va Dancer à Steve?'

Tim Clawson: Qu'est - ce que vous vous rendez compte que la distance entre les yeux de la plupart des gens est à peu près la même distance. Il s'agissait donc plutôt d'une oculaire, d'un tourment oculaire plutôt que d'un effet visuel à certains égards. Parce que vous pourriez littéralement coller les têtes des gens sur les uns des autres et ils s'adaptent très bien. Donc, il était tout au sujet de ce qui se passait avec les cheveux et toutes les autres pièces que vous pourriez nettoyer.

Jamie Dixon: Si vous pensez à un visage générique, la plupart des gens ont deux yeux, un nez et une bouche. Ce sont des caractéristiques assez faciles à garder alignés que vous la transition de l'un à l'autre. Le défi que nous avons trouvé tout d'un coup, et nous n'avions pas vraiment prévu cela, c'est que nous avions un gars avec une moustache, nous avions un gars avec une chouette, nous avions quelqu'un avec des cheveux longs, quelqu'un avec des cheveux courts, tous De ce genre de choses.

Barbara Meier: Parce que le logiciel a été écrit en interne par Thad Beier et Shawn Neely, nous avons été en mesure de demander de nouvelles fonctionnalités et littéralement les obtenir en quelques heures ou jours. Afin de faire les meilleures transitions, nous avons demandé à ces gars pour beaucoup de choses nouvelles! En ce qui concerne le logiciel va, le processus était tout en 2D, en travaillant avec des séquences vidéo, donc pas difficile à apprendre. Mais avec n'importe quel outil, il a fallu un certain temps pour comprendre jusqu'à quel point il pourrait être poussé, ainsi que ses limites.

Jamie Dixon: Il y avait beaucoup de transitions qui ont eu lieu dans cet ordre qui ont été conçus essentiellement personnalisé. Donc, avec le type avec la chouette, par exemple, nous avons constaté que si nous avons essuyé cela comme si elle était, c'était une transition plus satisfaisante que d'avoir le, sorte de dissolution étrange où il viendrait de nulle part. Notre principe directeur était - je veux dire, c'est en fait quelque chose qui vaut sorte de à tous les effets visuels - mais l' un des principes directeurs est que nous voulions la faire ressembler à ce qui se passait dans l'image plutôt que sur l'image. Donc nous ne voulions pas faire ressembler à il y avait un tas d'images changeant de l'un à l'autre. Nous voulions faire ressembler à ce que nous prenions une photo de quelque chose qui se transforme de l'un à l'autre.
Un extrait de cadres du document de SIGGRAPH '92 de Beier et Neely, «Métamorphose d'images à base de fonctionnalités».

Un extrait de cadres du document de SIGGRAPH '92 de Beier et Neely, «Métamorphose d'images à base de fonctionnalités».

Barbara Meier: Notre arme principale était de faire varier le temps à travers les traits du visage et les cheveux. Les yeux peuvent transiter en premier, donc vous avez toute la personne A à l'exception des yeux de la personne B pendant 1-2 secondes. Puisque tout le monde était humain - pas donné dans le monde morphing avec toutes les transitions de la personne à l'animal comme dans une panthère se transformant en MJ, ou des animaux aux voitures dans une foule d'annonces de télévision - nous pouvions compter sur des dispositifs semblables: yeux, bouche. Les transitions de couleur des cheveux et de la peau étaient plus difficiles. Dans certaines transitions, la couleur de peau intermédiaire n'était pas une couleur trouvée naturellement chez l'homme et était donc peu attrayante. Nous ne voulions pas introduire de personnes «in-between» artificielles ou peu attrayantes, donc si nous avons trouvé quelque chose comme ça, nous avons simplement fait la transition très rapide.

Jamie Dixon: Pas tout le monde a fait la coupe. Je pense que nous avons probablement tiré environ deux fois plus que nous avons fini par utiliser. Et puis nous avions été en contact avec Propaganda et ils nous ont dit que leur suivi a montré que littéralement cinq cents millions de personnes allaient écouter et regarder la première de cela. Je vous dis, avoir un demi-milliard de personnes regardant un morceau d'art que vous faites est un motivateur énorme pour bien faire.

Jamie Dixon: Tout le monde qui a travaillé sur elle se sont réunis et nous avons regardé la première et bien sûr il était super excitant. C'était tellement attendu qu'ils ont joué la vidéo, et puis, dès qu'il a été fait, ils ont joué à nouveau. Et puis nous avons fait une fête avec Propaganda et toutes les personnes qui étaient dans la vidéo. Ce qui était drôle parce que nous étions si intimement familiers avec ces gens, et je me souviens de marcher dans cette chose et c'est comme, 'Oh mon dieu Glenn, comment faites-vous? Oh Dancer, hey, comment allez-vous, homme? Et ils m'ont regardé et ils ont dit 'Qui diable êtes-vous?' Nous avions passé trois mois à inspecter et à réviser les traits très détaillés de leurs visages.

Barbara Meier: Bien que nous savions MJ était une superstar, je ne savais vraiment pas l'impact de la vidéo ferait. Une partie de la réaction immédiate aux quatre dernières minutes de la vidéo originale a éclipsé le reste de la pièce extravagante. Mais je suis plus étonné de voir comment la séquence morphing est la partie de la vidéo que les gens se souviennent le plus. Ce n'était pas une technique nouvelle, mais c'était l'utilisation la plus largement montrée et en avant de elle. Je pense que l'idée de créer une troisième personne entre deux existantes intrigué beaucoup de gens et la physicalité de cette nouvelle personne a atteint un nouveau bar.
John Landis avec Michael Jackson pendant le tournage.

John Landis avec Michael Jackson pendant le tournage.

Tim Clawson: Nous avions l' habitude d'avoir une blague où nous dirions le sale petit secret de vidéos de musique est si vous avez une grande chanson et vous mettez des images médiocres contre elle les gens pensent que vous avez fait une superbe vidéo. Mais avec Michael nous avons toujours eu une grande chanson, et heureusement, il a travaillé avec les meilleurs réalisateurs et réalisateurs, et avec une grande chanson est venu beaucoup d'idées vraiment intéressantes.

Carl Rosendahl: Je me souviens que nous avons pensé que la vidéo de musique serait le summum de l' utilisation de morphing comme un effet et la technique serait alors reculer d'être juste un autre outil. Nous avions vraiment tort à ce sujet. L'attention de la vidéo a été énorme, comme toutes les vidéos de Michael Jackson étaient à l'époque, et il a créé un intérêt intense à utiliser l'effet de toutes sortes de nouvelles façons. Pour l'année suivante, nous sommes devenus connus comme la maison morphing parce que nous avons fait beaucoup de lui. C'était génial du point de vue que c'était un travail très rentable pour nous, mais cela a également nui à notre objectif principal de construire tous les autres outils et ensembles de compétences dont nous avions besoin pour faire des fonctions entièrement animées. Nous avions également commencé juste notre groupe d'animation de caractère à la fin de 1990, et nous travaillions dur pour pousser cette partie de notre affaire.

Jamie Dixon: Nous avons fini par obtenir impliqué dans tout un tas de projets Michael Jackson. Nous avons fait quelques publicités de Pepsi avec lui que Joe Pytka a dirigé. Et nous avons fait une sorte de morphing simple dans certains de ces, et certains CGI, juste un tas d'autres choses. Et puis à travers la propagande que nous avons fini par faire un certain nombre de vidéos musicales ainsi compris Jam et Rappelez - vous le temps.

Carl Rosendahl: La vidéo a suscité beaucoup d'attention pour tous les participants, et sans doute nous a donné une crédibilité supplémentaire dans le film et les industries commerciales. Nous avons travaillé sur plus de vidéos MJ après cela et avons fait d'autres emplois pour John Landis. Nous faisions déjà beaucoup de travail commercial, mais cela a créé une grande demande pour les effets morphing qui je pense nous ralenti dans d'autres domaines. Nous avons été en mesure d'utiliser ces bénéfices pour pousser dans un autre développement cependant.

Jamie Dixon: Je me souviens avoir dit que morphing a gagné 10 millions de PDI $ dollars à l'époque parce que nous avons eu tout ce travail qui a été littéralement directement liée à cela. Et la vidéo de Michael Jackson était vraiment la meilleure balise que nous avions dans cette catégorie de travail.

Shawn Neely: Nous avons eu quelques années de sorte d'imprimer de l' argent, il était super. Nous avons utilisé beaucoup de cela pour financer l'agrandissement pour faire plus de films live-action et obtenir le groupe d'animation de personnages ensemble pour faire quelques passages pour finalement faire le travail d'animation. Nous avons fini par faire Antz et Shrek et bien sûr tout ce qui est venu après.

Jamie Dixon: Morphing fait est devenu un outil très important dans notre arsenal, juste le fait que vous pourriez transformer une chose en une autre signifie que vous pourriez aller corriger les petites choses. J'ai utilisé morphing dans certains des enlèvements de fil tôt que nous avons fait où vous essayez de supprimer quelque chose d'un cadre et vous vous retrouver avec un mauvais problème. Et j'ai découvert que vous pouviez juste aller au cadre avant le mauvais pépin, vous pourriez aller au cadre après le mauvais pépin, et vous pourriez juste morph entre eux et personne ne saurait.

Carl Rosendahl: Nous avons pu faire un meilleur effet beaucoup plus rapide que les autres, et nous avons été en mesure de facturer beaucoup pour elle. Nous avons gardé un secret interne pendant un bon bout de temps et puis comme mot était sortir Thad et Shawn a publié la technique à SIGGRAPH en 1992.

Shawn Neely: Notre SIGGRAPH 1992 papier était très différent de l'autre travail que Tom Brigham avait fait au MIT et qui a été fait à ILM où les grilles de déformation des points de a été utilisé. Au lieu de cela, l'algorithme de Thad était plus basé sur un squelette. Donc , nous fait tirer une sorte de forme et de déformer les images basées sur les contours ou sur une forme squelettique. [Neely note également que de 1974 court métrage d' animation, la faim , par Peter Foldès, qui a été omis comme une référence du papier SIGGRAPH originale , était une influence sur la façon dont le morphing de PDI ressemblerait].

Thad Beier: Une des grandes choses au sujet de ce document de SIGGRAPH était qu'il était très simple. Beaucoup de collèges enseignaient aux gens des graphiques informatiques et ils avaient les élèves à mettre en œuvre ce que nous avons écrit. C'était relativement facile à faire et cela a donné au programmeur ou à l'élève la possibilité d'avoir un outil créatif intégré assez rapidement et ils ont pu jouer avec lui, et je pense que des milliers d'étudiants ont fait cela.

Barbara Meier: Notre utilisation de morphing dans la séquence était plein cadre, avant et au centre, avec de vrais humains, pas un truc de film d'horreur impliquant une bête dans un environnement sombre. La séquence fait morph un mot de ménage. Je me souviens de la distribution et de l' équipage premier ministre de Star Trek VI juste un mois ou deux après "Black or White" est sorti et que quelqu'un dans le public crié «MORPHING! pendant le film! De tous les morceaux sur lesquels j'ai travaillé dans ma carrière, c'est celui que la plupart des gens ont vu et associer à ma carrière de producteur.
PDI Carl Rosendahl fondateur dans les bureaux du studio en 1992.

PDI Carl Rosendahl fondateur dans les bureaux du studio en 1992.

Jamie Dixon: Peu de temps après que la vidéo "Black or White", tout le monde était comme, 'Oh , je peux le faire. " Et ils feraient tout faux, du moins de mon point de vue. Et c'était frustrant, et certainement après un moment tout le monde a eu fatigué de lui.

Thad Beier: La réalité élastique de logiciel utilisé à peu près exactement la même ou une légère amélioration de ce que je l' avais fait. Vous pouvez dessiner des régions fermées et le morph ne fonctionnerait que dans ces régions. C'était un léger changement dans l'idée, mais très, très semblable.

Shawn Neely: Je me souviens être vraiment déplacé les premières fois que je voyais bien morphes, mais il y avait une période où je me sentais comme le marché était saturé de mauvaises morphes. Il est devenu une chose comme une marchandise et certains des aspects artistiques, comme la variation du calendrier et de décomposer les choses en éléments, certaines de ces choses ont été un peu perdu. Et donc il y avait certainement un tas de mauvais morphs qui m'a fait cringe un an ou deux plus tard que je verrais à la télé.

Jamie Dixon: Vous pouvez faire un violon et quelqu'un entend un violoniste incroyable et tout d'un coup tout le monde pense qu'ils peuvent jouer un violon. Et la plupart des gens qui prennent un violon ne sont pas très bons à elle. Je ne dis pas que nous étions des violonistes de concert dans notre utilisation du morphing, mais nous avons été très prudents et nous avons été très attentifs à faire des transitions de haute qualité, parfaitement transposables d'une chose à l'autre.

SOURCE: Brew Cartoon

:)